Sweeney Todd — Burtons Film gegen die Bühnenfassung, zwanzig Jahre später
Tim Burtons Verfilmung von Sondheims „Sweeney Todd" wird 2026 zwanzig Jahre alt. Wir vergleichen den Film mit der aktuellen Berliner Inszenierung an der Komischen Oper — und sortieren, was die Leinwand-Adaptation an der Vorlage präzise findet, was sie verliert und was sie weiterdenkt.
Stephen Sondheims „Sweeney Todd — The Demon Barber of Fleet Street” ist das musikalische Werk eines Komponisten, der seinen Anspruch nie an Eingängigkeit verkauft hat. Die Bühnenfassung von 1979 ist ein dichtes, harmonisch unwirtliches Stück, halb Operette, halb expressionistisches Schauerdrama. Wenn Tim Burton 2007 daraus einen Film macht, steht er vor der typischen Adaptationsaufgabe: die Sprechgesang-Passagen filmisch nicht ermüden lassen, die Choralstrukturen ohne den Bühnen-Chor hörbar machen, die Räume so verdichten, dass die Klaustrophobie der Vorlage trägt.
Was der Film präzise löst
Die Räume. Burtons Setdesign — Dante Ferretti hat für „Sweeney Todd” einen Oscar bekommen — entwirft ein London, das aus drei Tönen besteht: Asphaltschwarz, Aschgrau, eine einzige rote Akzentfarbe. Diese Reduktion erlaubt, was die Bühne nur bedingt liefern kann: Außenräume, die genauso eng wirken wie das Friseur-Studio im ersten Stock. Burton arbeitet mit fast ausschließlich überhängenden Kameraeinstellungen; der Himmel ist nie sichtbar.
Die Stimmen. Sondheims Partitur ist sängerisch anspruchsvoll. Burton entscheidet sich für Schauspieler:innen-Stimmen statt für Opernstimmen — Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Alan Rickman singen in einem rauen, beiläufigen Register, das Sondheim selbst als „acting through song” gefordert hatte. Diese Entscheidung kostet musikalisch — Depp hat in „Epiphany” hörbar Mühe mit Sondheims Sprüngen — aber sie gewinnt dramaturgisch.
Die Schnitte. Cutter Chris Lebenzon kürzt etwa vierzig Minuten gegenüber der Bühnenversion. Der Chor — auf der Bühne Erzählinstanz und Resonanzkörper — verschwindet fast vollständig. Statt seiner übernimmt die Kamera die kommentierende Funktion, vor allem in den vier Mord-Sequenzen, die Burton mit Zeitlupe und einer einzigen Handbewegung der Rasierklinge inszeniert.
Was die Adaptation verliert
Die Bühnenversion lebt von der Spannung zwischen privatem Affekt und kollektiver Erzählung. Der Chor — auf der Bühne immer präsent, manchmal als Mitmörder, manchmal als Gewissen, manchmal als Pressestimme — gibt jedem Mord eine ethische Resonanz, die der Film systematisch unterläuft. Burton entscheidet sich für die psychologische Innenperspektive Sweeneys; das ist filmisch zwingend, dramaturgisch ein Verlust. Die Berliner Inszenierung an der Komischen Oper, die diese Saison neu aufgelegt wurde, hat den Chor in den Vordergrund gezogen — und macht damit die soziale Dimension wieder hörbar, die der Film im Schatten lässt.
Auch die Figur der Mrs. Lovett (Bonham Carter) verliert in der Filmfassung an Komik. Sondheims Lovett ist eine geschäftstüchtige Pragmatikerin mit kabarettistischer Energie; Bonham Carters Lovett ist eine melancholische Schwärmerin. Beides funktioniert, aber sie verschieben das Stück an unterschiedliche Stellen — die Bühne in Richtung Black Comedy, der Film in Richtung Liebesgeschichte.
Was die Adaptation weiterdenkt
Burtons stärkste Eigenleistung ist die Verdichtung der Vater-Tochter-Erkenntnis am Ende. Was auf der Bühne in einer mehrminütigen musikalischen Coda ausgespielt wird, löst Burton in zwölf Sekunden Bild — ein Detail, das die Bühnenversion nicht leisten kann und das die filmische Sprache souverän nutzt. Wer die Inszenierung an der Komischen Oper besucht und anschließend den Film noch einmal sieht, erkennt: Adaptation ist keine Übersetzung, sondern eine zweite Lesart desselben Stoffs durch ein anderes Medium. Beide Lesarten lohnen.
Die Komische Oper spielt „Sweeney Todd” noch bis zum 27. Juli 2026, danach Wiederaufnahme im Februar 2027.